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马未都:所谓工匠精神
日期:2016年06月21日
作者:郭卉
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8年前你写的一篇文章中谈到,我们的历史是靠手艺留下物证的,创造的思想也要靠手艺留下,那么你从什么时候开始关注手艺传承的?

马未都:我收藏的主要门类都是陶瓷、古家具、玉器、文玩等,都属于手工艺品。过去中国人对手艺是很尊重的,手艺人也活得很好。曾经有这种说法:学好一门手艺,这辈子吃穿不愁。这是对手艺最基本的表述。我们看到古代先贤留下的物证不是孤立存在的,今人是凭借古人的手工艺作品具体认知历史,而不能仅靠抽象思维再现具象的历史。古人的手艺超过今人,尤其是创作方面,这是不争的事实。原因是进入工业化时代,人们便不需要思想和手艺,只要有一个人的思想就能完成设计,手艺演变成了程序化生产,你只会其中一项工序就行了。这个人管拧螺丝,那个人管喷漆,每个人管一道工序,也就没有手艺存在了。


是否因为工业文明的发展,压缩和限制了手艺人的发展空间?


马未都:进入改革开放之后,我们迅速进入了现代化,中国文化和手艺被损毁的可能是前面的总和。有个最简单的例子,上世纪80年代一个意大利鞋商到中国来发展,他满怀欣喜地展望—中国有10亿人,一年我要生产多少双鞋?当时我对他说,中国10亿人,但是有8亿人自己做鞋穿啊。过去的中国有人终生没穿过别人做的鞋,农村老太太都是自己做,纳鞋底子是过去的街景。而今天还自己做鞋的很难找到了,因为一双普通的鞋价钱非常便宜,做鞋也是一门手艺,这种大众手艺在消失,包括一些高端手艺也都是在这几十年来迅速消失的。当然有一些手艺暂时兴旺一下,比如古典家具在2000年以后热了一阵,有些人去学雕工,但现在又没人学了,因为有机器,现在全用电脑雕。现在市场上带品牌的雕花家具都是机器雕的。手工和机器在成本上差距太大了,所以手艺马上又会衰退—我们古老的手艺在不断消失,是因为我们很物化,物化到只对钱尊重,不会对手艺尊重。今天我们已经拿不出一大堆手艺来展示,但是能指出一大堆财富。现在似乎除了钱有价值其他都没价值,这是一个很可怕的现象。


据说你也曾经学过一些手艺,比如木工。而今天的中国,在如今的信息革命时代“知识创造财富”,手艺变成落后生产力的时候,你怎么看大时代下传统手艺的发展和传承?


马未都:我认为一个民族最有价值的,是做无价值的事情。所谓的无价值是没有现实的利益。我们是一个思变的民族,也喜新厌旧。中国人有一种急功近利的思想,就是扩张。比如一个新餐馆出现,每个人都赶紧去试试,所以老餐馆只能不停装修,把自己变成新的。我去法国,朋友带我们去一家餐厅,说这里非常有名,这个餐厅100年来没添过一张桌子没换过一把椅子,所有东西都是100年前的,历经一战到二战胜利所有的欢庆场面,原汁原味就是这样。即使坐下来桌子也小椅子也小,感觉空间也挺挤的。而在中国,老餐厅肯定要改包间,不装修不能活。我们这个古老的民族凡事都是以新待客,过节穿新衣服。人家过年过节把有纪念意义的老衣服拿出来。如今中国历史上所有的文化痕迹,要么是假的要么是新修的。我去浙江诸暨的时候,有人指着一块石头说当年西施在这里浣纱,我上去一踩,石头还晃呢,我说是昨晚搁上去的吧?今天有人利用这些文化,都是因为觉得能获取商业价值。包括现在我看到很多做手工陶瓷的,他觉得现在手工陶瓷比工业陶瓷卖得贵,就开个小作坊做,如果有一阵子没卖上钱,他就不干了。这种纯为取利的手工作坊也谈不上传承。

每年几乎在全国不同城市都有非物质文化遗产的活动,这些是否对传统手艺的保护起到作用?


马未都:这种活动并不能保护下来任何一个非遗物种。就像今天把大熊猫养在世界各地的动物园里,不能说明这个物种繁荣昌盛,只能说明它还存在,它不能自然地去生存着。我们今天的手工艺基本上它都是这种情况。做展演和展示证明手艺的存在,价值并不体现于他自身之外。有人因此获得工艺美术大师的称号,其实这里最重要的是他成为了大师,而不是这手艺还具有生命力。古人做的东西好极了,但是有几个留下名字的?

对于手工艺的现状你似乎并不乐观,那么了解其他国家在尊重与传承手工艺方面的情况,会对我们的工作有帮助吗?

马未都:有一个数字统计,全世界共有3000家坚持传承发展了200年的企业。这种企业基本上都是手艺传承的,包括做点心的、酿酒的都是手艺。其中日本独占2000多家,德国占400多家,而大中华区包括大陆、香港、台湾加起来才15家。这个数据不是偶然的。举个简单的例子,大家都知道德国最好的刀是双立人,但是双立人最高品质的刀是日本的手艺人做的。现在有些喜欢厨艺的人到家里给你做饭,要是拿德国双立人的刀会被挤兑,除非你拿着日本做的双立人。德国能认可日本的手工刀,一把刀最便宜的1万多人民币,说明从内心是尊重这种手工的。两三年前有两本书,一本是日本人写的《留住手艺》,还有一本是美国人写的《手艺中国》,都是朋友来找我,让我写点儿什么。看完之后我深受感动,盐野米松的《留住手艺》是用心去写的,日本人说自己也有过对手艺忽略的时代,是他们的谦虚。我为《手艺中国》写了序,书中的东西,有的我们永远找不到了,有的正在消失,是作者霍梅尔用他的相机纸笔帮我们记录下了那些过去的事情。看我们今天的现状,工艺大师队伍不断壮大,这是种假象,中国字写得最好的人,有的连中国书法家协会会员都不是。当一个社会文化向前推进是靠组织行为的时候,就没有力量了。我过去写过一篇文章叫《工艺之光》,最后一句我记得很清楚—我们中国古人是思想加手艺,第一有思想,第二有手艺,才能释放出耀眼的光芒。而今天的大师都是功利、名誉、利益,评上评不上跟作品没什么关系。而历史不会因为你被评上了大师,就会把你留下。


日本的手艺很多都来自我们中国,盐野米松也曾写道:中国是我们的土壤,我们的文化从那里发芽、成长和结果。而今天我们要到日本去看来自于本民族的文化,你怎么评价这种情况?


马未都:今年的政府报告中,不是提出要培育精益求精的工匠精神吗?社会提倡什么一定就是缺什么,工匠精神的缺乏就是因为手工业的严重衰退,和我们对手艺的不在意。由于发展的急功近利,我们习惯对成本的控制,习惯价格竞争,所以质量必然就好不了。如果表面质量一样,里面就要掺假,内在质量就一定要下来,因为成本就那么多,价格不下来就没法儿跟你竞争,导致我们今天整个手工艺行业苟延残喘。其实谈到中国手艺的衰落,从200年前就开始了。这不是近几年的事。清嘉庆以后中国经济走下坡,从鸦片战争到清末,民国的动荡到改革开放之前,手工艺一直在走下坡,产品以粗糙为主,以廉价为主,人们不太追求质量,能用就得。老百姓有句话—好看有什么用啊!如果没有精神追求,那么好看就没有用,只用实用主义才有用。提倡实用主义的观念以后,中国人到德国学拧螺丝钉,德国人说这一圈儿要求拧几下,力度的大小,先匀速后使劲等等,拧一个螺丝要教3个月,可是中国人往往30分钟后就觉得没有任何东西可学,还认为这么较真儿算“有病”。中国过去的工匠精神就能做到精益求精,古人把工艺做到头了。我经常和人说起,中国500年前造的铜香炉,盖子打开以后180度再合上去,挤住了,盖子也不会掉下来,而今天我们自己制造的汽车可能连车门都关不严。


所谓工匠精神,它的兴衰应该是有规律可循的吗?

马未都:我认为是选拔人才的制度造成的,古代中国是“学而优则仕”,想当官必须要学习文化,县官以上的人都熟读四书五经,写得一手好小楷。比如北宋的大贪官蔡京、历史上的宦官严嵩这样的,那一笔字写得漂亮着呢!道德和艺术之间没有必然关系。不是说这个人艺术成就高,道德就一定好,也没有说这个人道德好,就会艺术欣赏。包括民国革命初年的那些人也还是有文化的。而现在不是通过文化选拔制度上来的,社会制度不同了。当实用主义、利益至上统领一切的时候,工匠精神就自然衰落了。


在现在的社会条件下,如何才能给传统手艺一个生存的空间?


马未都:有一段时间,我们认为手工是艺术品,其实不是。比如竹编,从远古有竹席就开始有竹编手艺,过去中国人会竹编的多了。但今天日本的竹编文化发达,流派特别多,咱们已经没法儿比了。去年我去乌镇,到一个竹编的店看了好多东西,之后我问有没有更好的?拿来看看?老板看着我说有,但是满脸难色,说那东西太贵。我说我不怕贵。于是他拿出一个小竹盒,我一看就明白了,我问多少钱?他说一万三千五,我说,我买了。旁边的人奇怪,问那么贵买一个竹子编的小玩意儿干嘛?我说,我买了他就能继续编下去。如果谁都不买,都嫌贵,只给3000块,他赔1万块,他就不会再做这件事了,这项手艺慢慢就没了。但不幸的是,我买的这个好东西,它整体从设计风格到编织方法都是日本的。我知道中国人不这么编,这是他从日本学的。


日本竹编让人叹为观止,竹篾细如发丝。一个小竹盒一万多你说我不嫌贵吗?我也觉得贵。但这个东西好,我特别喜欢,它有技术。我认为在好东西面前,没有所谓的贵。如果一个精品的竹编盒子3万块随便卖,做一个卖一个的话,迅速就会有人学有人编。商业跟文化之间是一个非常微妙的关系,就是商业要承认文化带来的附加值。这个附加值就是我们所说的非物质文化遗产,它不是直接表达的。一直以来,我们直接表达的是—你买这个东西干嘛?可能我买一个笸箩来搁饺子,买一个带眼的竹编制品晾菜,它可以漏水。一个竹器使用几十年很正常。你如果买的是一个文物,大家说1万多块钱挺便宜,但它是个新东西,新编的竹器,没什么实用价值,但看它精美绝伦的手艺,都应该给拿过来。


如果想要重新找回老手艺,培养每个业种传承人的最佳途径是什么呢?


马未都:评奖是扼杀手艺的。不要认为今天评奖被评上大师就是鼓励了手工艺发展。真正有手艺的人,都不会把功夫做在表面上,你看不到。他不在系统里。你就是手艺好,但东西搁在家里,你评奖闯三关有一关你做不到功课,你就不可能出来。我认为这是破坏整个手工艺从业者的状态。因为手艺不是为生活所用,却是为美而存在。很多人所谓大师的作品,在我看来东西恶俗不堪,因为它也不是所谓大师的作品,他只是签个字,都是下面的人做的。我说过,历史不会因为你被评为大师就会把你留下。我们明朝著名的工匠—时大彬做紫砂的,陆子刚做玉的,张鸣岐做手炉的,周著做百宝嵌的,朱氏三松做竹雕的,江千里做螺钿的—明朝末年的这些手工艺大师,都没有任何评级,也不去争取社会荣誉,我们今天给予他们的文化承认就是作品,他们拿作品说话。


近些年来国内也兴起了“传统文化热”,从你的专业角度来看,目前中国的手工艺者还需要为手艺传承做些什么?


马未都:关于手艺传承,我深被日本人所教育。观复博物馆已经成立20周年了,我们都是把古代的艺术向公众展示。我想做一套流芳茶具,经过反复甄选,确定了九式,取名“九宫壶”。当时我希望在国内找到最好的工艺师,但是没有人能答应我苛刻的要求,其实我的要求是古代人的最基本要求,就是倒水的时候,抬起壶嘴水不能有回流。断水时一滴水都不能流下来,九把壶9个不同的壶嘴都要达到这个要求。中国工艺师说,这不可能,回流是自然现象。我们去台湾找人也说不可能。于是我们就到了日本,最后九把壶由4个日本工匠完成。我的苦就是,在国内找不到好的手艺人,我的要求他觉得苛刻,说你这不行,太难。全是这种态度。而跟日本工匠说,多难的事儿他都会想办法。


对于您所说的“工匠精神”,我们应该做出什么努力?


马未都:我还是拿做壶的日本匠人举例。有个老匠人70多岁了,他做的那把壶叫“藻挂”,从第一把泥到最后把壶交给你,中间不假任何人之手。“藻挂”技法是茶壶土坯上附上天然海藻,以棉线捆绑烧制。高温之下棉线碳化消失,海藻因本身矿物元素在茶壶表面形成随机釉迹,令壶体呈现独特美感。老匠人自己下海捞海草,亲手在壶上绑满了,壶像个毛球似的,他不用助手。就这一点中国的工艺大师没有一个人能做得到。我的九宫壶做了365套,做了3年,怎么跟日本人说他都不会加快速度。达到水不回流,壶嘴儿就是90度和88度的差别,肉眼几乎看不出来。最后完全达到了要求。我们现在的手工艺和他们相比差距非常大。包括最近我们博物馆请日本人装了一个垃圾处理器,他们一来把所有的工具依次码好,换好工作服,连一根排管都拿水平仪去测,每个地方都做到了极致。从这可以看到全民族的意识,就是工匠精神。而我就是要做一点对得起这个时代的东西,今后还会做。


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